POESIA [LITERATURA] & POLÍTICA – e seus demônios

Antonio Aílton

A polêmica entre literatura e política, ou, especificamente, entre poesia e política, muito provavelmente sempre existiu. Basta pensarmos na questão paradigmática da expulsão do poeta da república platônica, relativo ao que eles, os poetas, poderiam influir na educação, na justiça, na opinião e no bem comum da Polis, da Cidade.

É claro que o poeta ao qual Platão se referia não era exatamente o poeta como se entende agora, o lírico e sua escritura – ou que seja o chamado “antilírico”, ou o antimimético, o qual não espelha seus mundos na realidade, mas na linguagem, no  teatro da linguagem. O filósofo ateniense estava se referindo, sobretudo, aos poetas que mimetizavam a vida em cantos heroicos ou representações teatrais, os épicos e trágicos, bem como ao fato de que, sabemos, também a filosofia estava imersa em camadas de poesia e simbólica mítica, como conhecemos dos pré-socráticos.

Os poetas eram responsáveis pela educação da comunidade, de seus valores e ética, em que a poesia oral ou teatralizada, contada e cantada, tinha grande papel. São as histórias educativas dos heróis, suas peripécias e suas quedas, de paixões violentas (o pathos/o patético), em lamentos, o terror e temor dos deuses, o que poderia tornar pessoas inaptas à proteção e administração da Polis. Os poetas, provocadores de tais suspeições, do simulacro daquilo que é verdadeiro, que não respeitassem os padrões da Cidade, deveriam ser expulsos. O poeta que deveria permanecer na Cidade, segundo Platão, seria então aquele “mais austero e menos divertido, que corresponda aos nossos desígnios, só imite o estilo moderado e se restrinja na sua exposição a copiar os modelos que desde o início estabelecemos por lei, quando nos dispusemos a educar nossos soldados” (Platão, Livro III, IX, 398a).

Mas o questionamento do caráter propriamente político da poesia conforme pensamos agora acirrou-se, certamente, a partir das vanguardas, em sua relação com as novas formas do vivido, da produção material e temporal, e dos diversos modernismos. Isto é assunto já amplamente debatido e comentado. A questão é que hora ou outra o assunto retorna, como se esse conhecimento ou essa experiência nunca tivesse acontecido, sido escarafunchado. Até porque, sempre teremos novos artistas, novos poetas adentrarão a cada instante a seara secular da poesia, e muitos continuam fazendo-se as mesmas perguntas já lançadas pelo fazer poético, remoídas na experiência, mas ainda ponderáveis na intimidade do fazedor.

A questão não é de se devo ou não fazer poesia “engajada”, porque escrevemos conforme nossa necessidade, sentida como incendiária inexorabilidade, e a partir dos horizontes despertos com os quais relacionamos essa necessidade. A maior riqueza da poesia é sua liberdade temática e experiencial. Cada um escreve sobre o que quer, do jeito que quer, com os recursos que lhe aprouver ou lhe sejam competentes. Se o escrito, o poema, vai prestar ou não, é outra coisa. Se vai ter uma alta tensão, densidade, percepção e sensibilidade, é outra coisa. Aí, é o poeta (@ poeta) que responde por seu pulso, vitalidade e consciência.

A experiência da poesia engajada de maior sucesso talvez seja a de Maiakovski (1893-1930). Então, quem pretende seguir essa linha, de modo mais profundo, no mínimo deveria conhecer essa experiência, e estudá-la. Como é que o cara quer fazer poesia “engajada” e não passou nem uma noite debaixo da rede de Maiakovski? Que este nos conceda um exemplo:

                           Eu
 
Nas calçadas pisadas
                        de minha alma
  passadas de loucas estalam
calcâneos de frases ásperas
                Onde
                         forcas
                    esganam cidades
e em nós de nuvens coagulam
               pescoços de torres
           oblíquas
só
 soluçando eu avanço por vias que se encruz-
                                              ilham
à vista
de cruci-
fixos
 
          polícias
 
 
(Maiakovski, Poemas. Ed. Perspectiva, 1982. Tradução de Haroldo de Campos)
 

Então, muita coisa do que se faz hoje é glosa e pastiche.

Essa aí é poesia que não precisa de nenhuma pecha.

No Brasil, para além do modernismo e seus anseios, há duas grandes experiências também da poesia engajada: a de Ferreira Gullar e a Marginal.

Gullar chegou mesmo à crise, em determinado momento da sua vida, porque, como falar ao povo (neste caso, a população mais carente de acesso a tudo) através dessa poesia livresca? E pior ainda, COMO TORNAR A POESIA ÚTIL (porque esse é o princípio da poesia engajada)? Quando é, afinal, que a poesia virará panfleto? Essa é a grande chave do poeta “engajado”, porque ele deseja passar um recado, uma lição ou uma moral através da poesia. E mais: na cabeça dele, é inconcebível que esteja fazendo algo que não seja útil, isso é compreensível. E quem lhe pode dizer algo diferente, com que autoridade? Se ele vai ou não escrever poesia útil e didática é outros quinhentos. Ferreira Gullar experimentou falar ao povo inclusive através do cordel. Ainda bem para a grande poesia que ele descambou para o que conhecemos, aquele “Agosto 1964” e aqueles dois livrinhos estupendos: Dentro da Noite Veloz e Poema Sujo. Como falar ao povo que não tem condições de ler ou de chegar ao livro?… Com qual linguagem? Seria através de qual tipo de poesia “engajada”? O poeta engajado ainda precisa se fazer essa pergunta. Ou não?

A experiência da poesia marginal, já a conhecemos bem. Poesia contraideológica para as ruas e para a possível apreensão do espírito das ruas. Ótimo. Mas grande parte dessa produção só pode ser considerada na pregnância do período, do contexto histórico-[contra]cultural do qual ela se torna inseparável.  Dela, no momento em que vivemos, o que nos fala é, principalmente, o lastro do contexto que a história emenda, e aí está também sua força mobilizadora, como gesto.  Não a lemos, portanto, fora dessa pregnância da história e da performance. E lemos as camadas lúdicas com a clave de leitura da carnavalização. Plausível, não é pouco.

Infelizmente, os maiores tiveram um tranco na vida um bocado cedo: Torquato Neto (suicídio), Paulo Leminski (cirrose contumaz). E Ana Cristina César, que foi cooptada a compor o quadro e parte do contexto, mas está além da poética marginalista. Alguns desses poetas, porém, estão bem vivos, e as marcas transgressoras e arrebatadoras da Poesia Marginal ficaram definitivamente como uma das forças de influência e miragem na poesia brasileira, em seus bons diálogos e no que pôde fecundar. No aspecto democrático da produção e da materialidade, algo se perdeu. Rolaram algumas pedras no caminho da chamada poesia marginal. Por exemplo: quanto custa hoje um livro desses caras, do Leminski, do Waly Salomão, do diplomata Chico Alvim? A brochura Quampérios, do Chacal, está oferecida num site por 500 reais! Tudo bem, livro raro… É o jogo da cultura. Penso que esta questão é um aspecto importante a ser pensado para quem se insere no grito (de socorro) da comunidade, quase sempre exclusa, e na prática deixada ao largo do seu inalcance. Recorro, pois, a uma antologia mais barata e muito boa, organizada pelo Ítalo Moricone. Ou ao triste download.

Subversão, oposição, transgressão temática, experimentação e vitalismo (viver a poesia; poetizar a vida) são as faces mais óbvias da política na arte, na literatura, na poesia. Nestes casos, querendo ou não, lhe concedemos um brevê utilitário, de bandeira, rumo ao pêndulo da realidade e da experiência. E isso muito provavelmente intensifica-se ainda mais quando os inimigos estão às portas. Aí, mais uma vez, ao poeta ainda cabe ser poeta. Mas ele pode ir às ruas gritar e agir em prol da dignidade humana e da justiça social de maneira mais prática, porque certamente terá muito mais resultado.

Aqui entramos também naquele problema da contradição de muitos poetas que são ótimos esbravejadores de papel. Muitos inclusive achando sua poesia mais importante do que dos outros, os caretas alienados, ou achando que sua realidade de asfalto e apartamento é a única que existe (em geral urbana, às vezes distante daquele Brasil duro, até com ojeriza das comunidades rurais ou sertanejas, por exemplo) e por aí vai.

E isto quando precisamos levar em conta que a proposta de uma poesia verdadeiramente engajada pressupõe um lastro na realidade prosaica (sobre isso Gullar já escreveu e realmente praticou em certos momentos de sua vida), o que nos lança não somente na questão da atitude e na generosidade humana do poeta, mas também nas questões de uma escrita que se acasala com o prosaico, o grito comunitário, pedestre e vital.

Bem sabemos, no entanto, que há um outro tipo de política intrínseca à poesia (como às artes em geral), se pensarmos naquela ideia de Jaques Rancière, dos três regimes que confluem para o dizer sensível: o regime estético, o ético e o político. A partilha do pão, dos recursos, dos equipamentos e do direito de voz; a distribuição e também a negociação da dignidade, do poder (por exemplo: o poder das vozes, dos espaços, etc.), da sexualidade (dos corpos e dos gêneros), dos valores e das experiências que estão no cerne da política também estão no espaço da escritura, na página.

Há, então essa política sutil da fala poética, das vozes, das formas, corpos e paisagens que se com-figuram esteticamente para gerar o clarão da beleza permanente.

É assim que podemos compreender uma política no centro, por exemplo, da poesia de Manoel de Barros, que dá voz aos espaços esquecidos, ao mínimo, ao velho, à ecologia dos entes, à pequenez frágil, ao rastejante. É assim que a forma da redondilha dá voz ao grito comunitário e popular. Mas também é claro que uma poesia que opta pelo formalismo, pela suspensão da experiência em favor da exaltação da linguagem deve pagar o preço de não ser nada mais que exaltação da linguagem. E seu cunho político, comunitário e experiencial se arrefece em favor da liberdade do indivíduo de fazer o que quiser com sua poesia e sua palavra. Ou seja: o regime estético necessariamente suplantará o regime político nessa arte. Porém, sim, qualquer um tem o direito irrevogável de conceber sua poesia como ludismo ou como theatrum da linguagem. Neste caso, porém, sua transgressão (se isto ainda for possível) será politicamente direcionada para esse mesmo espetáculo da arte, da cultura e da linguagem.

Uma arte com a diretriz política mais evidente e contundente parece ser mais profícua nos momentos em que surgem forças catalizadoras contraditórias. É o que acontece em todos os tempos, é o que acontece nos períodos sensores e beligerantes da ditadura, seja aqui, no Chile, em Portugal, na Espanha, como os acontecidos.

Passados aqui os anos de estertor, a poesia entrou numa fase de busca de outros caminhos, na pós-ditadura, de retomada, e, em alguns casos, de afasia. Chegou-se a falar em crise ali pelos anos 1990 – 2000 e pouco. Trata-se de certa poesia, é claro, a poesia standard. Porque, de resto, a poesia sempre esteve em crise, em questionamento, em briga consigo mesma, com suas perdas, cifrações, desencontros de linguagem e inaceitações. Walter Benjamin já falava disso acerca da lírica desde Baudelaire. No entanto, com ou sem crise a grande poesia brasileira nunca deixou de ser feita. Hoje, parece não restar dúvida de que entramos num novo período de produção e a coisa explodiu em efervescência, disputa, livros, blogs e afetos. Sem filtro, claro – para o bem de todos e para uma pontinha de mal aos egos preguiçosos.

A entrada num novo momento de polarizações, os movimentos sociais, das pessoas e dos corpos, a conscientização e reivindicação de direitos, a força das periferias e dos subalternizados, a redescoberta urbana da oralidade (o sertão sempre esteve consciente disso), tudo isso encaminha a poesia para evidenciar outra vez sua face política. Cabe ao poeta, num mundo de liberdade infinda e direito de todos à voz, suar para encontrar aquela voz primeira, intensa e necessária da poesia, ou pelo menos a sua. A voz da grande poesia, diga-se, porque, fora do seu domínio, o que se faz é, no máximo, pastiche e panfleto bem-intencionado.

IGNACIO XAVIER DE CARVALHO, JULES LAFORGUE E O SIMBOLISMO IRÔNICO

Antonio Aílton

Tudo indica que o maranhense Inácio Xavier de Carvalho (São Luís, 26/08/1871 – Rio de Janeiro, 17/05/1944), praticante de um simbolismo diferenciado e inusitado para o Brasil, pode ter sido mais um dos autores cuja poesia tem algum influxo do franco-uruguaio, Jules Laforgue (Montevidéu, 16/08/1860 – Paris, 20/08/1887).

Laforgue compõe, juntamente com Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine e Corbière, o cenário do grande Simbolismo/Decadentismo francês, poetas que abriram as portas da modernidade e influenciaram grandes linhas da poesia que conhecemos. Jules Laforgue é o carro-chefe do simbolismo “coloquial-irônico”; e, mais que irônico, de tom patético (isto é, de um pathos propositalmente carregado, exagerado), humor corrosivo e viés cotidiano, em contraste com o simbolismo “sério-estético”, austero, classicizante, sublimizante, e preciosista, que costumam nos apresentar nos bancos escolares – as duas correntes do simbolismo expostas pelo crítico Edmund Wilson, no seu O Castelo de Axel (1931).

            O Simbolismo, por sua abertura para a comunicação das percepções únicas e pessoais através dos construtos simbólicos e peculiares de cada um – e não de um corpo simbólico social, já dado –, permitiu uma fusão de perspectivas e uma heterogeneidade de vozes muitas vezes desconsideradas. Fusões, inclusive, com o realismo e com o naturalismo! – Transformados e transfigurados pela linguagem do autor que os costura, e por isso mesmo, por exemplo, Baudelaire pôde ser considerado um dos grandes primeiros poetas da modernidade, que incluiu a cidade e seus horrores, o flâneur e a prostituta em sua poesia. E por isso também temos Jules Laforgue, Rimbaud e Cesário Verde.

            Em suma, o Simbolismo não excluiu o riso da poesia, mas esse riso é aquele que ri da sua própria condição [humana], e permite que o poeta ria de si mesmo, da sociedade, sua hipocrisia e comportamentos, da humanidade patética. É nessa vertente que se encaixa grande parte da produção de I. Xavier de Carvalho, um dos fundadores da Academia Maranhense de Letras, cuja obra tem sido relembrada pelas publicações do centenário dessa Academia, em 2008, e por pesquisadores como Ricardo Leão, Patrícia Durans e Leopoldo Vaz, os quais têm, como diz o próprio Leopoldo com base na voz de Pierre Nora, “evitando que o presente se transforme num processo do esquecimento e da perda de identidades”¹.

            Inácio Xavier de Carvalho, ou simplesmente Xavier de Carvalho, era, além de poeta, contista, Juiz de Direito, formado em Recife, Promotor Público, Professor de Literatura, Francês e Direito, e colaborou com jornais da sua época. Participou da Oficina dos Novos, o grupo que confluiu para a fundação da AML, em agosto de 1908, instituindo aí a cadeira patroneada por Gonçalves Dias, e hoje patrono da cadeira 37. A verdade é que esse intelectual múltiplo permaneceu pouco tempo na capital maranhense. Em périplo pelo Brasil, passou por Minas Gerais, Amazonas, Pará, e depois transferido como magistrado para o Rio, onde faleceu.

            O livro inicial de Xavier de Carvalho foi Frutos Selvagens(1894), de técnica parnasiana e pendor transitivo entre o Romantismo e o Simbolismo, tendência malvista por alguns críticos e leitores maranhenses, mas que não conseguiu empanar sua obra. Seu segundo livro é Missas Negras, de 1902, livro curto, de apenas 50 páginas não numeradas, mas do qual disse o escritor Jomar Moraes (prefácio de Missas Negras, 2008): “pequeno-grande livro, no qual contém alta e grande poesia”. A última publicação do poeta foi o opúsculo Parábolas para bolas (1919). Um poeta de produção concisa, portanto, cujo poesia mais curtida pode está naquele livro de 1902.

Missas Negras, apesar do título que, na perspectiva das atuais questões etnolinguísticas, poderia ser considerado infeliz, é realmente um livro excepcional. Assim Ceres Costa Fernandes o avalia, na orelha da edição mais recente:  “Filia-se ao decadentismo na consciência da ruína cultural, no culto ao satanismo, no pessimismo fin-de-siècle, na ruptura com o tradicional; é simbolista na linguagem, que privilegia a transcendência, as percepções sensoriais, a metáfora, a aliteração, opondo, contudo, a cor negra à brancura mística de Cruz e Sousa; a poesia da decomposição de tintas fortes, agressiva e por vezes escatológica, prenuncia Augusto dos Anjos.”

É desse livro que recolho, de entre outros possíveis, alguns trechos deste poema:

                        DOLOR

Vai-se espalhando de boca em boca

                        Que sou feliz…

            E eu fecho ouvidos à frase louca

Que a plebe diz

Julgam-me os homens num paraíso

Num céu fugace,

Só porque notam que existe o Riso

Na minha face

Por que te assentas nas bases frias

Em que te pões?

Mundo inconstante, por que te guias

Por impressões?

Dentro de um riso, quantas mil cruzes

Guardam-se às vezes?

Quantas venturas, em vez de luzes

Destilam fezes?

[…]

Dentro dos astro em vez de cores

Sinto pauis

E sobre as rosas em vez de odores

Encontro pus…

[…]

Dor implacável, por que me feres

Funesta assim?

Por que apagaste té as mulheres

Dentro de mim?

[…]

Dói-me deveras, com a vida morta

Sem coração

Andar com a alma de porta em porta

Pedindo pão

Dói-me, em verdade, na juventude

Morrer no bojo

Das cinco tábuas dum ataúde

Feito de nojo!

            Verdadeira canção cuja estrutura de versos longos (9 sílabas) e curtos (4 sílabas) – sendo os longos, na verdade, a junção de dois tetrassílabos, constituindo uma pausa interna (cesura) na quinta sílaba – submetem-se justamente ao ritmo e à extrema musicalidade que o Simbolismo sugere, próximo ao ritmo do Chanson d’Automne, de Verlaine. Mas aqui, o autor traz notas grotescas de um Decadentismo degradante, bem como daquela condição humana e do riso patético presentes em Laforgue. Há outros, traços sarcásticos e galhofeiros no decorrer do livro.

A questão não é saber se existe aí uma leitura do Simbolismo francês, pois este era leitura corrente e influência da época, já comprovada, mas de que corrente se trata e se Xavier teria realmente lido Laforgue. O simbolista Mallarmé, sabemos, tinha seus adeptos (Cruz e Sousa, Maranhão Sobrinho…), mas essa força de Xavier parece aproximar-se mais de Laforgue (sem o arsenal estilístico e a modernidade do poeta francês) e da própria raiz “maldita” baudelairiana, afastando-se de Mallarmé

            O livro-chave desse poeta mestre, Laforgue, que fertilizou a poesia de T.S Eliot e Pound, a arte de Duchamp e possivelmente a poesia do nosso Manuel Bandeira, Les Complaintes (Os Lamentos), foi lançado em 1885; e, entre outros livros, o também fundamental, L’Imitation de Notre-Dame la Lune (A imitação de Nossa Senhora, a Lua), em 1886. De difícil tradução, a meu ver essa obra ainda não tem tradução no Brasil à sua altura. O autor das Litanias da Lua apropriou-se da forma antiga do Lamento para escrever uma poesia que quebrou as próprias regras formais de sua época, através muitas vezes até de um fraseado considerado ingênuo, de explosões, diálogos, apanhados coloquiais populares e onomatopeias de rua. Disso Xavier apresenta pouco em sua poesia, mas há flagrantes da vida cotidiana formalizados bem patentes no autor de Missas Negras.

            Na impossibilidade de me estender aqui, ficando a gente apenas com uma pontinha do que podemos prosseguir em outros lugares, deixo mais um poema do nosso “Laforgue maranhense”:

O CÃO

Até nos cães!… – Faminto, conheci-o

Uma noite atirado no abandono,

Num queixoso ladrar falho de entono,

Exposto aos vendavais e exposto ao frio…

E eu tive pena e dó do cão sombrio,

E ajuntando-o do chão fiz-me seu dono…

Matei-lhe a fome e garanti-lhe o sono

Dentro das palhas de um colchão macio…

…Fiquei pobre, afinal… e o cão que, outrora,

Salvei da morte, me ladrava agora

Como a me dizer: “sustenta-me ou te mordo!”

Até que enfim, cheio de fúria imensa,

Mordeu-me ambas as mãos em recompensa

E de casa fugiu depois de gordo!

(I. Xavier de Carvalho)

Para saber mais a respeito do poeta Inácio Xavier de Carvalho, acesse:

“A SERENIDADE DO ZERO” – de Alexandra Vieira de Almeida

O zero, o vazio e a positiva serenidade da poesia de Alexandra Vieira de Almeida

Para o bem ou para o mal, do alto modernismo à contemporaneidade, o vazio tem perseguido o artista de modo geral, e está presente de vários modos e feições, principalmente na arte do poeta. Isto porque o vazio é um problema da própria linguagem. Mas poucos chegaram a tematizar a redondez desse vazio incorporado no domínio de um simples número, complexificando-o, prismatizando-o, como o faz singularmente a poeta Alexandra Vieira de Almeida, em seu A serenidade do zero(2019).

O zero, simbolicamente, sendo e não sendo o número, muito mais, ou muito menos do que ele, é o lugar do esvaziamento dos empecilhos e tralhas do mundo. Torna-se assim, na instância do sagrado, o estado mais sereno que o homem ou o próprio ser possa atingir, tudo-nada, o próprio estado-Deus. Serenidade do silêncio significante como o quadro do ser transladado, enigmático, que pode recolher em si a miríade do sentido, e que está, portanto, de antemão aberto ao preenchimento – ou, inevitavelmente, à especulação. O/a poeta, por sua vez, que lida de modo inexorável com um universo manco, pleno de ausências e faltas, silêncios e vazios, não raro utiliza o espelho do não ser, transfigurando-o na grandeza de uma liberdade.

Estamos, pois, diante do que pode representar o distanciamento do mundo vivencial bruto e tempestuoso – este oceano de maremotos e tsunamis de paixões e irracionalidades –, e, por outro lado, do que também sugere a derrogação, a dissolução, até o apagamento do ser: a folha em branco sobre a qual se inscreverá todo o nada ou toda a experiência. Matematicamente ambíguo, sabemos que este oco do nada, o zero, se constitui como número que tira e acrescenta, multiplica e anula, num simples gesto de mudança de sua posição em relação aos demais. Simbolicamente, é o ponto de partida e/ou de término infinitos: o intervalo da morte e da geração, como era para os egípcios. E é nesses intervalos de significados, ou conjuntamente neles, que Alexandra considera a instância zero. Digamos que Alexandra não teme os sentidos da racionalidade possível na linguagem poética sugerida pelo zero, mas começa por redimensioná-lo para o território de uma perspectiva buscada no horizonte do equilíbrio e da tranquilidade de um zen-zero. A paz resguardada do silêncio-zero, a serenidade do zero.

Em seu ato discursivo, como poeta consciente e experiente que é, afiada no labor da poesia, da teoria e da linguagem, Alexandra não desliza para a simples nomeação ou descrição. Ela vai convocando (racionalmente) e evocando (afetivamente) este zero para que ele saia de seu próprio casulo e abra suas clareiras semânticas, através de um vasto campo de insinuações. De tais insinuações, algumas mais patentes: vazio, esvaziar, o vazio primordial; o nada; o círculo (a mandala); a rota elíptica; o oco; o olho que tudo/nada vê; a nudez nulificante; o próprio tao, e possivelmente, em meio àqueles poemas para os dias de chuva, as cintilações irisadas do sol. Um poema como “Vida que se cala” faz-nos resvalar em todas essas presenças sutis e significações do zero, como numa rede de sínteses prismáticas, mesmo na sequência regular do verso:

[…]

O silêncio naufragou as letras tortas

Todas foram dançar num beco vazio

O maestro da música suave

toca a vida com as mãos

A vida se cala

após sons agressivos de sua voz

A borboleta saiu de seu casulo

e saudou o horizonte

o antes e o depois de mim

Não era hora para queixas

O silêncio se refez nas asas do pássaro

da primavera

O verão chegou, e o livro da mente pálida

se esvaziou de sentido, comeu

do sol a sua interrogação

                                                                                                            (Almeida: 2019, 15)

O zero estende sua pulsação, neste poema, desde o silêncio que parece fundar-se a si mesmo, pairando sobre todos os alvoroços e elétricos transes, fazendo calar a agressividade e estabelecendo aquela suavidade necessária e quase ideal, senão ideal, da música sensível, e ainda possível neste mundo. Nessa paisagem, o horizonte se abre e amplia-se inclusive como temporalidade e dilatação do ser, rompimento de seu número-casulo, abolição de sua cronologia e de sua medida, tornando-se uma duração na qual pergunta e resposta tornam-se uma coisa só. O zero atinge aí sua serenidade acima da fatuidade.

Mas para além dos elementos mais patentes – esse busca, diga-se outra vez, no interstício entre seu lado construtivo e seu lado intuitivo e simbólico –, a questão do zero aprofunda-se na poesia de Alexandra porque oportuniza interrogar a própria valência do mundo, o que nele é positivo ou negativo, anula ou soma. Porque há um barulho estarrecedor no mundo, como prepotência de gritos, de delicadezas ausentes e razões estridentes, explosões e violências, mídias, redes cumulativas, demandas, carcomendo-nos, enervando-nos, adoecendo-nos. É neste mundo que precisamos zerar, dar o basta em favor da serenidade e do coração [saudável], que se insinua toda vez que acordamos para a escuta do silêncio.

O zero é, neste sentido, somático, quando refúgio no corpo em relação a esse peso barulhento do mundo exterior. Mas esse refúgio não pode tornar-se uma fuga ou um esconderijo de avestruz. É, antes, a capacidade, em meio ao barulho da multidão, de transcender ao mero barulho da multidão, almar-se sendo corpo, marg(e)(i)nar-se, tornar-se contemporâneo de si mesmo, em confluência com aquele pensamento de Agamben1 sobre a anacronia do poeta, que faz deste um ser capaz de considerar o seu tempo e de estar além dele. Vejamos parte do que diz “A delicadeza do silêncio”:

[…]

A delicadeza do silêncio

é pautar-se nas margens, não no centro

ou talvez ultrapassar as margens

E ferir os círculos de morte súbita

A humanidade é um ferimento

produzido pela flecha das palavras em procissão

A dor se escraviza nos corpos

que se aglomeram na multidão das ruas

Tuas faces nuas me dizem muito de um ermitão

que se esconde da população vestida de barulhos, […]

                                                                                                                   (p. 53)

E, contudo, não apenas o silêncio, mas também as palavras, eivadas de consciente afetividade, iluminadas e mobilizadas em sua anima para formar o tecido vital do ser poético, tornam-se partícipes do toldo circular do zero (este signo simbólico da serpente que morde a própria cauda). Sua forma mais simbólica de união se nos apresenta agora tomada pela figura da mandala, esta imago-mundi. Alexandra pode convocar, portanto, as palavras para este reino. Não se utilizando de palavras transcendentais, por mais sublime que possa ser este quadro da poeta, mas palavras no reino dos corpos dos desejos, das bocas reais que buscam a sintonia do amar, entre labirintos e trocas (“Mandala”, p. 17).

Neste jogo de possíveis, conquanto se permita o uso e a comunicabilidade da palavra, ela é convocada para o território da serenidade, da positividade e da sublimidade que agora podemos entender como a circularidade magnética desse zero pacificador. Este, afinal, acaba por não poder instaurar-se em sua totalidade em nenhum poema, em nenhum poeta, porque o zero total seria entregar ao leitor a paz total de uma página em branco e condená-lo ao inferno de seu próprio enigma, ou ao tédio do silêncio (o que seria de antemão um certificado de derrota do autor e um bom teste para o superpoderoso leitor). Nem mesmo Mallarmé chegou a resolver essa aporia (entre a linguagem e seu vazio), mantendo-a irresoluta na ideia do livro dos livros, o livro do nada. O outro modo de representar a mandala é como o esboço da serpente que morde a própria cauda: arabesco de som e sentido erguido pela linguagem entre o ser e nada, sobre o desejo de vazio e de silêncio:

[…]

Cavar fundo a cabala das emoções

faz você enxergar além das montanhas mais altas

A mandala interroga seu interior repleto de espinhos

E no centro do símbolo a única dor

é substituída pela sintonia do amar.

                                                                                                    (“Mandala”, 17)                

[…]

Quero acordar, grávida de vazio e silêncio

Amordaçar o tempo que constrói

A expectativa das horas subterrâneas

Na caverna dos sentidos

                                                                                                       (“Silêncio”, 19)

Alexandra eleva sua poesia porque considera os dois lados, da mordaça sombria e da palavra solar, iluminadora, ao mesmo tempo como aprendizagem e como ensinamento. Lembra, assim, que há tempo subterrâneo e há tempo de sair da caverna para a altivez iluminadora das montanhas. Ela aproxima, desse modo, o poeta do filósofo. Podemos sentir, inclusive, em vários momentos, os influxos daquele Zaratustra nietzschiano como ponto de partida para o dimensionamento da posição do sujeito poético, considerando sempre a luz e as sombras como estágios plausíveis para o equilíbrio da balança, no âmbito demasiado humano da poesia. A dor, por si mesma cavernosa e obscura, é parte do iluminado, que não precisa inebriar-se ao penetrar o olho de seu próprio ideal – ou da razão.

Portanto, anulam-se as separações entre essência e aparência, o real e o ideal, o corpo e a alma, dando ao ser o seu equilíbrio constitutivo. É assim que Alexandra convida à serenidade, e convoca ao deslocamento para o vazio primordial, porque conceber o mundo da vida, este mundo tão complexo e difícil, como se o ser fosse uma quantificação, um número, o número 1 ou 2, é prerrogativa do pensamento totalitário, mercadológico ou estatístico. Assim, na voz que, por polifônica faz-se também nossa (do leitor), esse convite-revelação-convocação não pode ter estatuto apenas poético, ou filosófico, ou simbólico, mas também político: “Silêncio/ Seja minha nudez sem luz ou trevas” (p. 20).

O sol clarifica as formas

Nos faz ver a ilusão da dor

Como voltar à nulificação da cor

Sem transparência ou escuridão

Nem luz nem trevas

O caminho é o sem caminho

O vagar nem no ponto nem na linha

                        (“A serenidade do zero”, 21)

Outra vez, para ir além de si, a serpente-poesia morde a própria cauda. Esta anulação epifânica “[…] sem teto bordas e tintas/ Nem céu nem inferno/ Nem em cima nem embaixo/ Nem cá nem lá/ O zero em sua solidão […] / O grau zero da serenidade/ O divino em pleno despertar” (p. 21), escancarada em “A serenidade do zero”, poema que dá título ao livro e cuja espessura configuradora constitui-se de forma tranquila, mas afirmativa, revela-nos também o lado do não dito: que esse zero se anula, por sua positividade. Não se trata de um livro negativo; trata-se de uma afirmação da alta poesia, da alta capacidade de reflexão e de linguagem; da afirmação da independência do/da poeta e de suas opções. Olhando nitidamente entre tantas cintilações da placidez, o barco que vemos neste oceano de sentir e de sentidos não está vazio. Ainda bem.

[1]AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius N. Honesko. Chapecó: Argos, 2009.

[*Texto publicado na revista  Fórum Lit. Bras. Contemporânea, Rio de Janeiro, v. 11, nº 22, pp. 277-84, jul.-dez. 2019.]

SÃO LUÍS na POESIA – ENTRE A PROVÍNCIA MEMORIAL E A CIDADE-MUNDO

SÃO LUÍS na POESIA_ANTONIO AÍLTON_JP TURISMO_27032020_(1)
SÃO LUÍS na POESIA_ANTONIO AÍLTON_JP TURISMO_27032020_(2)

Praça Deodoro

Sombra errática, sem lenitivo,
farrapo humano, despercebido agônico,
pisei infinitas vezes o teu chão coletivo,
de tantos corações mecânicos.

Vejo-te agora, depois de tantas viagens,
a mesma velha Praça, e de lembranças choro,
porque nada vi, em outras paragens,
o que em ti deixei, Praça Deodoro.

Quando emudecerem todos os glóbulos
de minha fétida carne, e o Jornal Pequeno
berrar na primeira página que eu morri,

partindo sem o imortal fardão da academia,
o povo há de cantar a minha poesia
em teus bancos, plantar-me estátua em ti.

(Para o poeta Nauro Machado)

[Alex Brasil. Razões do Corações. Ed. do autor, 2000, p. 103]

ENTRE A PROVÍNCIA MEMORIAL E A CIDADE-MUNDO

Nós nos acostumamos a “ler” a cidade, ou as cidades, nos escritos poéticos, como cenários pop, punk-urbanos, tecnológicos, darks, paisagens de consumo ou escrituras da periferia. E é claro que estes são, digamos assim, lugares-comuns de sua representação e de seu reconhecimento. Fazem parte do desejo de controle e universalidade que o território urbano possui, como um redemoinho, que a tudo arrasta para si.
Mas, se compararmos cidades brasileiras como São Paulo, Brasília, Teresina e Recife, Salvador ou São Luís, para ficarmos apenas nestas, vemos que elas podem ter imensas diferenças. Em concepção, estrutura, espaços, temporalidades. As cidades, mesmo em sua dimensão urbana, não compõem, em sua maioria, hiper-realidades futuristas. E isso também devemos entender como possibilidades de convivência de múltiplas realidades em um mundo contemporâneo. São realidades que não devem ser rechaçadas ou abominadas em nome da atualidade, de uma afirmação dessa atualidade presentista, nem já futurista. Devem, sim, ser compreendidas.
Já não vivemos em supostas vanguardas que precisam rasgar qualquer memória que vier da tradição para autoafirmar-se como movimento e iconoclastia, tudo precisa ser ponderado e considerado.
Em contraste com a representação da metrópole ou da megalópole contemporânea, a maioria das cidades brasileiras fazem parte de um processo histórico de povoamento, construção e formação. Muitas de nossas cidades têm um forte passado colonial e arquitetônico, balizado noutro sentido, o da permanência e da memória social materializadas em casarões que deixam vazar os séculos através de suas janelas, dos seus becos e suas ruas estreitas, das arcadas de pedra e ferro, da iluminação crepuscular sobre os telhados, do calçamento do anoitecer, de uma natureza simbólica insinuante. São caracteres e entranhas de um espaço que naturalmente irá comunicar-se de algum modo com a alma daqueles que o vivem, percebem, sentem – e que o escrevem.
É o caso da cidade de São Luís do Maranhão, uma cidade entre lugares, entre geografias e, portanto, entre sensibilidades diferentes, que vão do sentimento da província à cidade-mundo.
Algumas das mais contundentes apresentações do espaço de São Luís estão, sem dúvida, na prosa. São vários os romances que se utilizam da cidade de São Luís, principalmente da velha cidade histórica, com seus sobrados e janelões, ruas históricas, largos e igrejas, na composição de seu enredo. É notório, por exemplo, que as tramas de Josué Montelo são também dramas do lugar, de pertencimentos. Havemos de lembrar não apenas do extraordinário Os tambores de São Luís (1975), mas ainda de Os degraus do paraíso (1965), de Cais da Sagração (1971) e de Largo do Desterro (1981), bem como de tantos outros de seus títulos cujo espaço narrativo irrevogável é a antiga São Luís.
Desde o século XIX, na verdade, o meio e a paisagem ludovicense já se fazia presente de modo determinante e até arquetípico, por exemplo, no livro O Mulato, de Aluízio Azevedo, publicado em 1881. Para dar encaminhamento a toda a história, começa o autor pela carregada descrição da cidade:

“Era um dia abafadiço e aborrecido. A pobre cidade de São Luís do Maranhão parecia entorpecida pelo calor. Quase que se não podia sair à rua: as pedras escaldavam; as vidraças e os lampiões faiscavam ao sol como enormes diamantes, as paredes tinham reverberações de prata polida; as folhas das árvores nem se mexiam; as carroças d’água passavam ruidosamente a todo o instante, abalando os prédios; e os aguadeiros, em mangas de camisa e pernas arregaçadas, invadiam sem-cerimônia as casas para encher as banheiras e os potes. Em certos pontos não se encontrava viva alma na rua; tudo estava concentrado, adormecido (…).” (1)

SÃO LUÍS NAS PAISAGENS POÉTICAS

São Luís pode ser vista como uma cidade lírica, não apenas porque possa se orgulhar de um número significativo de grandes vates, mas porque grandes poetas foram ou são tocados sensivelmente pelo corpo secular de suas paisagens construídas e seus estuários, por sua condição histórica e simbólica, e empreenderam a construção de sua sensibilidade através de sua voz poética.
Uma pena, sem dúvida, é que não se haja ainda compreendido essa importância e todas as suas potencialidades.
Já na segunda metade do século XIX a cidade aparece efetivamente como paisagem poética, ou seja, como um espaço vivenciado, sentido e configurado poeticamente pelo sujeito lírico, apesar de que o período lançava seu olhar principalmente para a natureza, em seu sentido selvagem e arrebatador. Da cidade provincial, são suas áreas amplas, os “flancos do oceano”, os quintais da infância, laranjeiras, mangueiras, como parece aludir Sousândrade, nas paisagens internas de seu Harpas Selvagens (1857). Mas Inácio Xavier de Carvalho, em seus Frutos Selvagens (1894), já escreve no poema O sino de São Pantaleão:

Em minha terra, o sino mais sentido,
o mais triste de todo o Maranhão,
é o grande sino, há muito erguido
da velha e secular São Pantaleão… (2)

O poema prossegue, e, nele, o sino acaba personificando uma subjetividade lamentosa e soluçante, que dobra pelos entes partidos, num cenário lacerante de uma cidade que já nasce antiga, secular.
É o registro de um exemplo. É, porém, a partir do nosso tardio modernismo, com escritores como Bandeira Tribuzi (1927-1977), Odylo Costa, filho (1914-1979), Nauro Machado (1935-2015), José Maria Nascimento (1940) e, principalmente, José Chagas (1925-2014), Ferreira Gullar (1930-2016) e Arlete Nogueira da Cruz (1936), que a cidade, com seus aspectos, edificações, ruínas e vivências, ganha força temática, simbólica e como motivo literário em si mesmo, no horizonte de uma experiência temporal, contemplativa e social. Podemos dizer que uma abordagem lírico-memorial de São Luís chega a solidificar-se aos poucos e constituir-se numa linha temática frequentada por vários autores.
Tal linha poética vai constituir-se muito provavelmente, não somente influenciada pela historicidade e pela própria arcada do tempo incrustada nos casarões, seus azulejos e telhados, dando-lhes ar imemorial, mas também pela confluência de olhares que chegam ou retornam à cidade, tais como o de Chagas e Tribuzi, e até mesmo o do piauiense H. Dobal (1927-2008). Este, embora tendo seu chão efetivo em Teresina e Campo Maior, em A cidade substituída (1978) mergulha na paisagem ludovicense e sua evocação(3) – talvez por influência de Odylo, com quem tinha proximidade, ou do próprio Chagas, o maior cantor da velha Cidade dos Azulejos os e de seus velhos bairros, em todos os tempos.
Não podemos desprezar também o fato de que várias questões estiveram sempre em pauta sobre o patrimônio arquitetônico de São Luís, revitalizações, e tombamentos também vinham sendo pensadas no período, 1955, 1978, 1986 e 1997(4). E isso tudo pode ter fluxos comunicantes com olhar dos autores, numa possível contribuição com a percepção em relação a essa paisagem, a qual por sua vez já era extensão da própria casa, da flanêurie poética costumeira no território boêmio da Praia Grande e adjacências, e das suas próprias experiências espaçotemporais dos seus bardos.
Devemos ter sempre em mente, também, em relação a essa linha que toca uma lírica memorial do lugar, especificamente no caso do Maranhão e do espaço antigo de sua Capital, é que o centro dessa poesia nem sempre é realmente “o” lugar, ou sua realidade. O lugar, a cidade, surgem muitas vezes como componente fundamental das espessuras e das experiências convocadas na configuração do poema ou da obra, cuja diretriz tem como centro, na verdade, questões relacionadas à condição humana, à existência, ao ser e ao tempo, à vida – e, com ela, os espaços de vivência (relacionados ao estar no mundo, ao contexto) ou de experiência (travessias marcantes das realidades e situações vividas, com seus padecimentos, disposições, afetos e afecções significativas e pessoais, e que nos faz chamar alguém de “experiente”)(5), prerrogativas do fazer poético.
Pois bem, não podendo falar de todos os que merecem, mais detidamente, nem de maneira profunda, pela necessária brevidade deste texto, traremos uma pequena mostra dessa poética.
É com os grandes autores do nosso modernismo que a cidade entra de modo veemente na obra dos autores.
Em Bandeira Tribuzi, encontramos a tensão entre a cidade platônica (o poeta e seu lugar na polis, o qual Tribuzi assumirá como poeta-economista-planejador sensível) e a imagem utópica da terra em sua poética de liberdade pelo amor e pela canção: “Ó minha cidade,/deixa-me viver,/que eu quero aprender/tua poesia… A enfrentar martírios, lágrimas e açoites/, que floriram claros sóis da liberdade” – lemos e ouvimos Louvação a São Luís, hino oficial da cidade. Ele também pinta os cenários do passado, dando o tom de um lirismo saudoso e da vida cotidiana e social: “Neste velho sobrado quantas/ meninas houve, noite alta, escutando rimas e modinhas/ no lirismo das serenatas/(velhas mucamas vigiando/ a ira do senhor da casa)[…]” (O Sobrado)(6). Ou ainda: “Ao longo da rua o pregão se expande,/ A voz do menino, musical, soluça/ Perdida na chuva, cujo som invade/ A tarde suave como suave música.[…]” (O pequeno vendedor)(7).
Em volume de poemas e obras, porém, é muito provavelmente José Chagas o poeta que mais se dedicou à cidade de São Luís e com ela imbricou o seu poetar, de tal modo que o difícil é, na verdade, encontrar alguma obra na qual não haja essa presença ou sua evocação.
Chagas veio do sertão da Paraíba, filho de lavradores de Piancó, passando pelo Vale do Mearim, Maranhão, porém, como diz o prefaciador do maior canto poético sobre São Luís até agora, Sebastião Moreira Duarte, é “a velha cidade colonial que lhe dará a pedra de definitivo encantamento, com que ele [Chagas] haveria de erigir quase que a totalidade do seu monumento poético”(8). O poeta paraibano-maranhense já traz em sua escrita a memória das formas cancioneiras populares, com suas redondilhas e seus arcaísmos, e com esta base, somada à erudição literária, histórica e filosófica, construirá seu monumental Os Canhões do silêncio, livro com o qual, em 1978, recebeu o prêmio no Concurso Literário Bandeira Tribuzi, promovido pela Sociedade de Melhoramentos e Urbanismo da Capital [São Luis], tendo a primeira edição em 1979.
O poeta José Chagas dedicou ainda grandes obras à cidade, tomadas em geral sobre a dominante do ser e do tempo, em intensas reflexões, sob o (des)amparo do silêncio, da ruína e da solidão. É o que poderemos encontrar em obras como Os telhados (1965), Maré memória (1973), e uma bela crítica sobre os bairros de São Luís, que o poeta faz através dos versos cadenciados de Apanhados do Chão (1994). Ele ainda faria um grande livro, desta vez com grande repertório de sonetos, num barroquismo ácido e denunciante, com o seu Os azulejos do tempo (1999)
Para o poeta Nauro Machado, esse mesmo espaço é o espaço da distopia entre o sujeito e o lugar. Ele já mostra a cidade não como acolhedora e receptiva do poeta, mas descambando para um caráter sombrio e infernal. A cidade é “mãe, madrasta e meretriz” parindo por vezes o abominável. Em sua poética, mostra a imagem de um mundo totalitário, de opressão contumaz, onde o poeta sofre masmorras de injustiça, às quais esmurra com sua palavra visceral. É uma poética que brada com força e pode lançar sua ira sobre o lugar, na sua condição de visão perene e ultrapassagem:

“Ó terra má, flor de antraz,
mãe madrasta e meretriz,
dando à minha alma sem paz
o que eu tenho e nunca quis,
no corpo que ainda em mim jaz
pisando o chão de São Luís”(9)

Importante lembrarmos que haverá um momento, um ponto de reconciliação entre a cidade e seu vate, pois ele mesmo entranhou-se na cidade que o encarna, e a cidade, pela altitude do poeta, acaba por baixar seus flancos, podendo hoje acrescentar aos seus epítetos honrosos o de Cidade de Nauro.
Já Ferreira Gullar torna essa polis a recordação originária para o corpo emocional-político que se inscreve como intimidade revolucionária, poesia de bandeira histórica, aliando o imaginário, a emotividade e a sensibilidade ao corpo histórico, de luta, engajado no social. Assim o corpo está, portanto, atravessado pela cidade como reminiscência habitada e como referencial, cujo ponto máximo parece ser o bastante conhecido Poema Sujo (1975). Assim sintetiza o poema: “O homem está na cidade/ como uma coisa está em outra/ e a cidade está no homem/ que está em outra cidade/ (…) a cidade não está no homem/ do mesmo modo que em suas/ quitandas praças e ruas”(10).
Numa pequena mostra da poesia mais recente que toma em si a cidade ou nela viram visagem, temos as seguintes obras: A litania da velha, de Arlete Nogueira, a mais importante de todas, inclusive já adaptada, em 1999, para um curta. É um poema litânico-simbólico, em que a protagonista representa a própria cidade escareada de São Luís. Continuando: meu poema em prosa, percurso descritivo-reflexivo-telúrico Imagine se Ponge vem beber na Praia Grande, publicado em Os dias perambulado & outros tortos girassóis (2008); o poema-livro No meio da tarde lenta (2012), de Ricardo Leão; Ilha do Amor: tratado do amor natural (2013), de Alberico Carneiro; O futuro tem o coração antigo (2014), belo poema-ensaio de Celso Borges, acompanhado de fotografias dos alunos do Curso Técnico em Artes Visuais do IFMA, e que marca um reencontro do poeta com a cidade; o visceral Éguas! (2017), de Dyl Pires; o extraordinário A Ilha Naufragada ou canção dos insulados (2018), de Natan Campos, o poema Concerto para São Luís, do livro a desordem das coisas naturais (2019), de Bioque Mesito, e muitos outros, antológicos, que inclusive expandem a cidade para muito além do espaço provincial, dos seus becos e crepúsculos.
Além disso, são inúmeros os trabalhos poéticos que continuam a dar voz a esta cidade-ilha secular e a personalidades que com ela já se identificam, como é o caso daquela ternura imorredoura com a qual ficamos, inscrita no referido poema Praça Deodoro, de Alex Brasil, representativa daquele que escreve, dos bardos que compõem o Panteão, e da poeti-cidade que vivenciamos.

(1)AZEVEDO, Aluísio. O Mulato. 17 ed. São Paulo, Ática, 1998.
(2)BRASIL, Assis. A poesia maranhense do século XX. Rio de Janeiro: Imago; São Luís: Sioge, 1994. (p. 54)
(3)Cf. SANTOS, Silvana Maria Pantoja dos. Literatura e memória entre os labirintos da cidade: representações na poética de Ferreira Gullar e H. Dobal. São Luís: Editora UEMA, 2015.
(4)COSTA, Flaviano Menezes da. Moradas e memórias: o valor patrimonial das residências da São Luís antiga através da literatura. São Luís: EDUFMA, 2015. p. 41 (nota).
(5)SILVA, Antonio Aílton Santos. Martelo & Flor: horizontes da forma e da experiência na poesia brasileira contemporânea. São Luís: EDUFMA, 2019.
(6)TRIBUZI, B. In: CORRÊA, R. Modernismo no Maranhão. Brasília: Corrêa e Corrêa Editores, 1989. (p. 236)
(7)Idem, p. 237.
(8)In: CHAGAS, J. Os canhões do silêncio. 3 ed. São Paulo: Siciliano, 2002 (Coleção Maranhão Sempre).
(9)MACHADO, Nauro. Trindade Dantesca (poema). São Luís: Ed. do Autor, 2008 (p. 107)
(10)GULLAR, Ferreira. Toda poesia (1950-1987). 5 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991.

*ANTONIO AÍLTON
Poeta. Ensaísta. Autor de Cerzir [Penalux, 2019] e Martelo & Flor: horizontes da forma e da experiência na poesia brasileira contemporânea [EDUFMA, 2018]. Membro da Academia Ludovicense de Letras – ALL.

UM POEMA PARA HOJE

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MEMÓRIA MÍNIMA ]

Cada um tem sua mensagem particular para o dia das mães, a mensagem que tente traduzir todo o rebuliço que está por dentro, em relação à maior de todas as ações e de todos os amores, à simbólica maior da vida. Lá se vão completar oito anos que mamãe partiu, justamente no mês de maio.

Hoje me aproprio mais de um poeminha de Murilo Mendes que só é lembrado quando se fala das escolares vanguardas europeias, como exemplar vivo do surrealismo. Mas não sabemos as circunstâncias íntimas de Murilo, se tudo era apenas brincadeira de vanguarda ou se algo fazia outros sentidos lá dentro:
Mamãe vestida de rendas
Tocava piano no caos
Uma noite abriu as asas
Cansada de tanto som,
Equilibrou-se no azul,
De tonta não mais olhou
Para mim, para ninguém!
Cai no álbum de retratos

(Pré-história. Murilo Mendes)

Quando minha mãe faleceu, sob circunstâncias dolorosas, foi rodeada pela maioria meus irmãos, os que puderam estar presentes, dos 15 vivos. Mãe, super-mãe, talvez tenha sido feliz em poucos dias de sua vida, mas nunca deixar de sorrir para seus filhos, de dividir amor até o último.

Naqueles dias, eu estava em São Paulo, e não pude estar no funeral. Incrível que antes de saber de sua morte, fui ficando mal até culminar com dor de cabeça e mal-estar que me fez ficar na cama por dois dias. Foi nesse intervalo de tempo que eu soube, e aquele remorso de não estar presente para vê-la uma última vez ficou remoendo, ecoando.

Foi quando explodiram algumas partes do meu poema Memória Mínima, às quais depois dei caráter menos íntimo, porque as mães são mães de muitos e se tornam universais, uma memória que, mínima em seu valor, se partilha com o íntimo de tantos.

É assim, que, neste dia, tenho dolorosamente este poema a publicar.

 

[ MEMÓRIA MÍNIMA ]

 

 O diálogo com os mortos não deve ser interrompido até que eles entreguem o quanto de futuro foi enterrado com eles.

Heiner Müller

 

Toda pessoa deveria então falar de suas estradas, de suas encruzilhadas, de seus bancos. Toda pessoa deveria fazer o cadastro de seus campos perdidos.

Gaston Bachelard

 

 

Volto a Comala

Um mulo pasta

nos pavilhões do silêncio

 

Trago a criança

que não está ali

entre as salamandras

 

Um saco nas costas

Derramo os brinquedos

entre as libélulas

 

“Mãe, olha o

Lava-cu!” aponta o bêbado

minha irmãzinha

 

Meu pai deve ser

o breve vaga-lume

que guardei na caixinha

 

Mamãe está morta

Da missa de 7 dias

só sobram os sinais wireless

 

Recordação

trazendo a fuligem

vila dos confins

 

Puxada a embira

da memória mínima

solta os fiapos

no entardecer

PEDRO PARAMO

*

Salpicando as portas

com sua luz

as casinhas onze-horas

pontilhadas de sol

 

um dia hei de começar

a limpeza dos túmulos

 

As onze-horas

abrem-se

como se voltassem

hoje de novo

ao meu clarão

 

uma foto em monóculo

nos deixa esquecidos

somos lá dentro

 

florzinhas tênues

de carmim

de amarelo

de

manchas brancas

 

Mamãe ultrapassa

velha fotografia

dorme quase em mim

no terreno baldio

 

“Não podemos partir

de olhos fechados”

 

*

Quando vínhamos da casa de nossa bisavó, noite adentro, o vento vibrava forte, as lamparinas se apagaram e os vagalumes caíram nos baixios encharcados. Viramos lagartas-de-fogo no breu infinito

Cipós-de-boi e embiras esfarrapadas

ficamos pendurados balançando no ermo

Vínhamos de algum festejo ou de algum enterro?

Pinacoteca-Ouro-Preto-1960-Alberto-da-Veiga-Guignard

Nosso primo Lelê tinha dado derrame

As lagartas-de-fogo, nos beirais das casas, embrenhadas na erva molhada na beira dos caminhos, costumam pontilhar de altares barrocos e anjinhos descaídos a escuridão da noite

As lagartas-de-fogo assemelham-se aos vagalumes, mas são espinhentas e não voam perfazem a terra enevoada, no charco fervilhante dos tempos chuvosos e antigos, mas só aparecem quando o aguaceiro dá trégua aos bons dias, e o céu limpo pode dar as caras com suas faíscas olhudas e fantasmagóricas. Lagartas-de-fogo são coriscos cintilantes resguardados como espectros para o extremo da solidão ………………………………………………………………………………………………………………………………

Ao deitarmos, aguardávamos a queda

Os cães vendo as trevas cortadas por chicotes luminosos

nos terríveis temporais

embiocavam-se nos cantos resguardados da quase inexistência

Não tossir de respingo

 

*

Mamãe deixou para soluçar depois, mas estava feliz, porque o mundo ainda nos queria mais uma vez.

 

*

Jumento arcaico na velha estrada atravessando menino no meio dos jacás

Barreiras altas de toás e pedras choram raízes despencando arbustos ramas de batata-de-purga maracujá brabo melões de

São Caetano

 

“Não volta de noite por essa estrada velha”

 

*

Mamãe se bandeava arrastando a gente pelo braço

Mamãe mamãe levanta

já não sei partir

de olhos fechados

 

*

As mulheres amanheceram

que já é domingo

pelos varais

 

Tem uma picape

zinha de madeira

sobre o formigueiro

 

escorando o lapso

tombado

nos artefatos

 

lembrar é do passado

o presente carrega

armas alertas

 

Ao tempo pertence

todas as cangalhas

quebradas de Comala

 

Ouço a voz do mundo

 

dos morros de Comala

enfrento

as carcaças

 

PEDRO PARAMO2

(Antonio Aílton. Compulsão Adridoce. Jundiaí: Paco Editorial, 2015.)

*Imagem 1 (pintura mãe-filho-colo: https://www.ritaaleluia.com/educar-com-pnl-15-pressupostos-chave/

Imagem 2 – capturada de br.pinterest.com (13/05/2018)

Imagem 3 – Pinacoteca-Ouro-Preto-1960-Alberto-da-Veiga-Guignard

Imagem 4 – Capturada de br.pinterest.com (13/05/2018)

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Ricardo Leão e sua “Minimália ou O jardim das delícias”

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Sobre Minimália ou O jardim das delícias

Minimália ou o jardim das delícias tem seu lado irônico: um livro com 200 poemas cujas delícias (associadas geralmente aos aspectos eróticos e aos prazeres do corpo) estão fundamentalmente inscritas no corpo da palavra, no prazer da experiência escritural a que o leitor pode se entregar, mais que a qualquer outra manifestação explícita dos deliciosos “jardins”.

O jardim se torna essa possibilidade de gozo (ainda possível) do mundo na e através da palavra poética, de uma presença deste mundo criado pela palavra – profana, consciente e crítica, dessacralizada – e cujo centro não é o paraíso ou o inferno libertino, mas simplesmente um espaço de negociações e de sobrevivência que inclui o espelho. Ricardo, enfim, convida para sua poesia o espaço mundano, a ressonância política inclusive do corpo esvaziado (deus sexualizado ou o lado zero de Eros),

É noite no cosmos. /Somente eu percebo/ Que estou só e sólido/ No vácuo do corpo.

Apesar dessa carnalidade mundanal que se manifesta – ou que deseja se manifestar – à revelia dos nadas “atrás dos discursos” e dos tenros vazios que nos capturam às sombras da linguagem, como não poderia deixar de ser essa poesia estará lastreado pela obsessão das habitações da escrita e do imaginário (meta)poético. Entre a realidade e a escritura é que este poeta se localiza (“Esqueço/Meu corpo/No texto” – Espelho), como talvez, afinal, todos nós que lidamos com essa realidade especular da literatura, mas que nesse poeta em especial essa limiaridade lhe foi e se mostra cada vez mais marcadamente vital: “Habito o homem/Que ainda há em mim/(…) De, comigo, sê-lo./ Escrevo-lhe cartas/Sem selo, rua ou via” (Usança). Lembro-me aqui do poema-epígrafe Busca de Sandro Fortes: “É animal? Mineral? Vegetal? É real/ Ou imaginário? Ilusão? Pé no chão?/ O que vasculhas, o que perscrutas/ Além do teu próprio rosto, absorto? /Que outro, que corpo, que escopo? (…) Que temas, que fonemas, que dilemas?”. Ele nos diz muito das acomodações especulares, simbólicas e análogas, que Ricardo abre nas fendas no signo arbitrário.

As vozes furiosas/ Do mudo poema/ Gritam no silêncio/ Da carne trêmula./ Somente agora,/ Corpo de pássaro,/ Soluço vocábulos/ De um puro aço.      (Noturno)

Depois de Os dentes alvos de Radamés (2009), um poema narrativo, e do longo poema No meio da tarde lenta (2012), a proposta de Minimália se encontra em seus poemas-sínteses, não exatamente sintéticos (alguns o são), mas composições estabelecidas sobre um trabalho de concisão e contenção formal, sobretudo na extensão dos versos que, agora, não seguem a desobrigação discursiva geralmente espontânea, solene mas irregular, de No meio da tarde lenta, por exemplo. Ou o ritmo dissoluto, às vezes desembestado, de Os dentes alvos… Os poemas de Minimália resgatam uma regularidade tradicional, atualizando o corte que mede o verso e adensa o sentido do que cabe dentro dessa pancada mínima, ao mesmo tempo em que ressalta um investimento na sonoridade, uma tonância de rimas e correspondentes sonoros bem distribuídos.

Dir-se-ia que Ricardo refinou os instrumentos e adensou sua poética.

Não que o fato por si mesmo de investir neste processo construtivo (de aproveitamento construtivista) possa fazer alguém mais ou menos poeta, senão evidenciar tal técnica, mas no caso de Ricardo Leão lhe deu novo fôlego, um fôlego que flui e nos conquista, em uma leitura que se torna leve, pelo tamanho dos poemas, pela fluidez e abertura dessa linguagem, apesar de algumas imagens localizadas entre o estranhamento e a herança do hermético. Podemos assim compartilhar do entusiasmo do poeta que transforme essa poesia em delícia, e que me relata: “[Na feitura desse livro], a poesia tomou conta de mim, de forma incontrolável e diária. (…) uma sensação de plenitude, de poder sobre o verso e o verbo”.

Houve portanto uma mudança de rumo (para melhor) na poética de Ricardo, na exploração e na concretização de uma latência, ao que me parece, tanto no sentido de um “exercício de metalinguagem” que se amplia em exercício de linguagem, quanto de um dizer cada vez mais vigoroso, para além da clara e reiterada afirmação da “mudez”, em Minimália – do poeta mudo, do poema “mudo”, isto é: do grito que a linguagem contém e retém, ao ser impossibilitada de poder dizer TUDO –, num achado seguro para o exercício da pulsão poética e da (con)figuração do vivido.

Naquela retomada da forma-outra e da experiência especular, quer dizer, da tradição e do intertexto (talvez se possa falar de hipertexto), as quais possivelmente se tornaram parte fundamental e estrutural da escrita de Ricardo, encontramos um de seus grandes interlocutores: Nauro Machado. Não se trata apenas da dedicatória do livro, neste momento em que toda uma geração de poetas que conviveram com o grande bardo sentem o impacto de sua morte (acontecida em 28 de novembro de 2015), tampouco da obviedade dos poemas que lhe são dedicados ou fazem alusão a ele, como O terceiro dia, os Sonetos a Nauro, A Sagrada Família ou Dístico ao Silêncio. Trata-se, isto sim, de uma sutil presença que poderíamos chamar de “espírito” em certas imagens, em certa pronúncia, em certas retomadas da experiência poética – sem nenhuma angústia. Evidentemente a poesia aí não decresce, mas se ultrapassa e mais se eleva, sem esquecer a justa homenagem a quem Ricardo sempre teve reconhecimento. Assim,

Bêbada é a noite/Por entre as pálpebras/Da última manhã.       (Delirium tremens)

Na ressonância daquela tematização do duplo, do ser divido, tão característica de Nauro, tal como vibra nos poemas Usança, Sísifo, Anima Mea ou To be or not to be (Talvez jamais/ serei eu mesmo/ no verso a esmo)que lembra o poema O Parto, de Nauro: “Meu corpo está completo/o homem, não o poeta”). Como também, por exemplo, no gozo do Eterno em Big Bang, em Estestoscópio, ou na fortíssima imagem na confluência Nauro-Pessoa do futuro cadáver e do eterno que se lasca, no Imperativo:

É forçoso que me torne/  O meu futuro cadáver./ Que esteja vivo na morte/ E que o eterno se lasque.

A poesia de Ricardo não se restringe a esse diálogo, porém. A título de exemplo, quero ressaltar dois poemas, dos melhores, entre tantos excelentes do livro.

No primeiro, Zaratustra strikes again, composição de apenas um quarteto, Ricardo sintetiza séculos de itinerário do pensar e do pensamento humano, com o apoio da referência a Nietzsche, lembrando os escombros da crença no Homem metafísico, da essência de um homem deificado, como sujeito centrado, racional, imerso no vislumbre do Bem e do Mal, da Verdade (e do Belo), e sua queda de fundo niilista para os pés sujos da história, da violência (o homem é lobo do próprio homem, lobisomem), das muletas pragmáticas, do descentramento e da revolta – revolta às vezes com a própria condição demasiado humana. Por outro lado, a mesma figura de Zaratustra e a referência aos “anjos ateus” não deixa de nos remeter à mítica do gauche iluminado, e, com ela, ao gauchismo poético, tão bem explorados em nossa literatura pelo Poema de 7 faces, de Drummond e Com licença poética, de Adélia Prado: “anjos tortos”.

Já no poema Impeachment, onde inclusive aparece de novo a passagem do deus ao humano (uma constante a ser pensada), e que o liga ao gauchismo, de Zaratustra a Big Bang, etc., e à “encarnação” erótica, à sexualização, ou à “corrupção” transformadora de uma impassibilidade solitária e vazia, Ricardo consegue estabelecer uma correspondência entre as instâncias da subjetividade e as instâncias da objetividade, em que o ato particular do sujeito transforma-se em ato público, político, ou vice-versa: o contexto histórico-social (a atualidade do Brasil, diga-se), tem um correspondente na representação poética como tomada de consciência, e portanto uma decisão política da/na vida íntima do sujeito (o ego – de quem?, de qual “eu”? – está deposto). Bom lembrar também da superposição e correspondência de contextos e situações que amplificam as dimensões de sentido do poema: o “adeus” no mês de agosto, relacionado à deposição, evoca também e deixa em suspenso como provocação de fundo o “adeus” do agosto de 1954, adeus-suicídio de Getúlio Vargas, um ato pessoal com implicações para o resto da história do Brasil. Mas o poema aponta para um outro lado: a deposição como sacrifício que remete à liberdade e ao gozo final, à saída do subjugo do ego.

Em Minimália, portanto, o menos é mais.

Assim, Ricardo mais se acrescenta quanto mais iluminação lança sobre si mesmo, e sobre nós.

Ricardo Leão strikes again.